Al llarg de tota la història humana, de tota nació, de tota idea i pensament, resulta impensable no admetre que sempre hi és present la llavor del que és finit. A aquest propòsit deia Heràclit que «no es pot entrar dues vegades al mateix riu, perquè altres aigües flueixen contínuament» (Heràclit, fragment DK B12, citat a Kirk, Raven, & Schofield, 1983, p. 187). 

Ja en les antigues societats presocràtiques es pensava que les percepcions de les coses no havien de seguir necessàriament un rumb fix o immutable. Al contrari, i reprenent de nou el pensament d’El Fosc d’Efes, el deteriorament i la desaparició del riu esdevenen una condició necessària per a la seva existència en primer lloc. D’aquesta manera, el present treball se situa en una època en què el canvi és la pedra angular del seu sentit sociològic i moral, considerada, així mateix, com un dels punts d’inflexió més destacables i influents de tota la història de la humanitat. Més concretament, ens situem en l’era de la Il·lustració, bressol de l’avenç científic i de l’ús del mètode i la raó. En aquesta època convulsa de canvis i revolucions —que es comentaran més endavant— neixen i sorgeixen grans autors cèlebres que encara preserven en el nostre pensament contemporani les seves teories sobre el mecanisme del món i la percepció humana. 

Entre aquestes es troba la que constitueix l’epicentre temàtic de la present monografia, és a dir, la Crítica del discerniment, obra escrita per Immanuel Kant, i el seu tractament del judici de l’estètica com a teoria de coneixement plausible. L’objectiu d’estudi, per tant, es troba en els conceptes i les maneres d’actuar que articulen aquesta teoria, com ara el distanciament i el desinterès estètic; específicament, en els engranatges del saber que els determinen i els conformen; en les seves particularitats i contradiccions; en el seu efecte de trencar amb la tradició vigent i especular amb una regió intel·lectual poc categoritzada en la seva contemporaneïtat, com és l’estètica; i, finalment, en la reciprocitat que es genera entre el pensament actual i aquell que va sembrar el fruit de la fi de la modernitat, i en com encara s’hi circumscriuen idees i pensaments que, encara que puguin rebatre els treballs dels autors moderns, no podrien existir sense les seves propostes. Tot això es durà a terme mitjançant un estudi i una síntesi posterior de diversos treballs recopilatoris i expositius especialitzats en el tema d’interès. En primer lloc, es farà un breu recorregut per la història de les idees estètiques, que, un cop contextualitzades, seran exposades a la mirada metòdica i determinant de Kant, a través dels diversos assajos que va realitzar al llarg de la seva trajectòria. 

Amb tot, i a partir del que s’ha après fins al moment, es discutirà la validesa i la possible aplicació dels conceptes kantians en funció de diferents factors, com ara la definició del que és bell i del que és sublim, el lloc relegat que adopten les condicions externes a un judici, etc. Així mateix, la metodologia emprada durant el present treball permetrà ordenar i dividir coherentment els continguts, començant per l’evolució de l’art, la seva independització conceptual i el naixement posterior de l’estètica. Seguidament, un cop s’arribi al Segle de les Llums, s’exposarà el marc teòric, que coincideix amb la teoria i els termes kantians que doten de sentit un conjunt d’estudis. Així, es podrà articular un acostament al llenguatge tècnic de l’autor i iniciar un diàleg entre els diversos mètodes de percebre la bellesa o allò rellevant per al gust. Finalment, en les conclusions es produirà una síntesi d’aquelles idees fonamentals que es poden extreure dels arguments exposats i del seu paper en els corrents de pensament contemporanis.

En naixement de l'estètica: de l’art a les Arts

Fins ara s’ha esmentat el pensament il·lustrat de manera general, sense incidir del tot en les seves bifurcacions i particularitats, limitant-ne així el sentit als paràmetres que més s’ajusten a la seva definició més pura. Tanmateix, dins de l’especificitat pròpia de cada àmbit de coneixement, el tractament de la percepció artística va ser un dels pilars fonamentals de la filosofia kantiana. Per aquesta raó, i amb l’afany de comprendre la seva teoria quan hi arribem, cal comprendre d’on prové l’estètica, un fet que està estretament lligat a l’evolució de l’art tal com l’entenem avui dia. Fem, per tant, dues grans diferenciacions. En el cas de la primera, prenem com a exemple la concepció de l’art pròpia de l’antiguitat clàssica. Segons afirmava Tatarkiewicz (2008), es definia com la resolució excel·lent d’una sèrie de normes determinades, mitjançant la demostració d’una tècnica. Etimològicament, la tècnica és l’origen de la paraula «art» (p. 46). 

La percepció del que és bell, per tant, es trobava en la natura, pautada i regida per lleis i regles naturals. Aquestes lleis contindrien en si mateixes l’essència d’allò que les conforma (en aquest cas, de la noció de bellesa, encara lluny de ser definida), que, seguint aquest fil argumental, existiria independentment del subjecte i de la seva mirada particular (veurem més endavant com Kant es va dedicar ferventment a desmentir aquest pensament). D’aquesta manera, amb aquesta primera definició podem comprendre l’art com un sistema autònom i delimitat únicament per l’ordre del món, que esdevé innat en el coneixement humà i resulta inqüestionable. Així mateix, l’art no pot existir sense regles; en conseqüència, tot allò que provingui de la imaginació o la creativitat queda exclòs del que és artístic (el poeta ni tan sols és artista, ja que, en estar inspirat per les muses, no requereix esforç ni habilitat. És, per tant, un profeta). O, almenys, pertanyeria a una segona classe d’art: les arts mecàniques, en contraposició a les arts espirituals. Aquestes últimes es defineixen com aquelles que requerien una destresa intel·lectual més gran que no pas física i que, per tant, es percebrien moralment com a superiors a les del segon grup. 

Cal reiterar, de tota manera, la noció artesanal i de realització de la paraula art en aquest context, encara lluny de la independència conceptual que adoptaria més endavant, en ple Renaixement. Seguint el fil de tot el que s’ha comentat fins ara, imaginem una situació hipotètica en què, després de crear una màquina del temps, algú viatja a l’antiga Grècia i troba un pintor al costat d’una forja. En aquesta, un ferrer s’hi deixa la pell mentre poleix i colpeja una espasa contra l’enclusa. El pintor, en canvi, representa amb el seu pinzell una escena de criatures fantàstiques i paisatges inhòspits inventats. Quin dels dos és aquí l’artista? Si adoptem la visió de l’època, quin dels dos s’adhereix millor al desplegament impetuós d’una sèrie de normes que requereixen una certa destresa funcional, independentment de la capacitat imaginativa de la ment? Arribats a aquest punt, el caràcter transitiu de la definició d’«art», en dependència d’un context social i cultural determinat, ens sembla plausible; fins i tot lògic. 

Les èpoques canvien, els llocs canvien; els regnats són enderrocats, les poblacions evolucionen, tal com també ho fa el pensament. Arribem així, per tant, a la segona gran definició de l’art. I, amb aquesta, al naixement d’una nova regió del coneixement: l’estètica. Tatarkiewicz defineix la transformació de l’art en dos passos (p. 49). El primer s’alinea amb la reivindicació de la figura de l’artista i la recerca d’un estatus elevat, moviments clàssicament renaixentistes. Es va aconseguir distingir les artesanies de les arts, que, després d’igualar-se al rang dels erudits, van iniciar el pas definitiu: conformar una entitat coherent i individual, tant de l’àmbit artesanal com del científic, generant així un nou ordre de coneixement. Aquest ordre, tanmateix, no va ser fàcil de normativitzar: es van iniciar processos llargs i canviants a la recerca de criteris que unifiquessin aquelles disciplines distingides, finalment agrupades sota la denominació de Belles Arts i posteriorment reduïdes a les Arts, ja que les Belles Arts van quedar relegades a un subgènere dins de la disciplina (que abastava únicament l’arquitectura, la pintura i l’escultura).

Del saber al gust

La noció del que és estètic, malgrat tot el que s’ha explicat anteriorment, no va obtenir una definició universal ni estandarditzada fins molt més endavant. Això és el que Alexander Gottlieb consolidaria en la seva obra Aesthetica (1750), i alhora el pilar temàtic de la Crítica del discerniment de Kant (1790), la tasca del qual en aquesta obra va sistematitzar, exposar i conferir sentit a l’estètica sota un rigor científic i unes lleis que la van configurar com una teoria de coneixement innegable, i no tan sols com una feble intuïció de la percepció humana. L’any de publicació de l’obra de Gottlieb coincideix temporalment amb dos moments essencials en la història d’Occident: d’una banda, la Revolució Industrial, el 1760; de l’altra, la Revolució Francesa, el 1789. Per descomptat, això no és una mera coincidència: una vegada cau la monarquia francesa, cau la figura del Rei, i amb aquesta moren els súbdits i neixen els ciutadans lliures. El poder del Rei, que és el poder conferit per Déu, és destituït i destronat per l’essència fonamental de l’ideal il·lustrat: la raó. La població comença a ser conscient que la història no esdevé pautada, sinó que es pot alterar i perioditzar, i que és responsabilitat de cadascú construir i universalitzar els camins de coneixement i experiència que configuren la visió total del món. I entre aquests, per descomptat, hi ha l’art. I no només l’art. La manera de percebre, d’observar, de fer judicis de valor o ètics; tot això és ara susceptible de ser modelat segons una visió humana flexible, subjectiva i allunyada de la rigidesa idealista de la natura. El saber, fins aleshores inqüestionable, es trenca i evoluciona. Es formen grups de lectura, crítics d’art i societats de professors que, efectivament, sistematitzen i exposen el gust. També es realitzen nombrosos assajos, molts dels quals intenten conciliar tradicions anteriors o presenten revisions sobre el saber passat i allò que fins aquell moment es considerava correcte. A més, el seu objectiu principal consisteix a formular teories que expliquin i justifiquin de manera sòlida les formes del saber i del coneixement, malgrat la mirada intrínsecament variable que subjau a l’avenç científic de l’època. Entre aquests autors, en destacarà un que, fins i tot tres-cents anys després de la seva mort, manté intacte el seu títol com una de les influències més grans de tota la història de la filosofia occidental. Introduïm així el filòsof Immanuel Kant.

Despertar del somni dogmàtic; crítica de la Raó Pura i Pràctica

Kant va néixer i créixer a Prússia, l’actual Rússia. Malgrat haver estat educat en un entorn purament racionalista, el seu afany per articular una síntesi entre el racionalisme i l’empirisme es va produir després de llegir Hume (empirista), i així es va despertar del que ell mateix va anomenar el seu somni dogmàtic. Podríem afirmar, doncs, que aquest anhel de conciliar ambdues tradicions del pensament va originar l’obra del filòsof prussià, que es va proposar reconèixer la validesa del coneixement formulat a través de les experiències i les impressions sensorials (empirisme), alhora que negava la totalitat infal·lible de la raó per accedir a l’essència de les coses que conformen la realitat (racionalisme). La filosofia de Kant, com a conseqüència de tot això, serà anomenada filosofia crítica —que s’oposa directament a la dogmàtica—: descobrir els límits de tot allò que es pot conèixer i de com es coneix. Es pot començar a dilucidar la llavor d’allò que més endavant es convertirà en l’eix essencial de la seva tercera Crítica: la discussió sobre el que és sublim i el que és bell, i sobre els mètodes d’apreciació i contemplació respecte al judici estètic. En primer lloc, però, i amb l’objectiu d’establir els motius que van portar Kant a realitzar aquesta obra, cal exposar breument les dues primeres crítiques i les convergències i divergències que van provocar-ne la creació. La Crítica de la raó pura, considerada l’obra principal del filòsof, va establir els principis referents a la teoria del coneixement de Kant. Aquest va configurar una sèrie de categories que van tractar d’ordenar la realitat en funció de la seva correspondència amb el tipus d’experiència humana que es produïa respecte d’aquestes (és a dir, ordres de causalitat). D’aquesta manera, i sintetitzant moltíssim el treball plasmat en l’obra, es va acabar estipulant que, a causa de la necessitat d’una experiència per poder verificar-les, les matemàtiques i la física sí que podien ser considerades ciència, mentre que la metafísica, en absència de matèria o tangibilitat, només tenia cabuda en la facultat imaginativa o il·lusòria de la ment, relegant en aquesta classificació conceptes com la llibertat o el més enllà. D’altra banda, el tema tractat en el seu segon assaig, la Crítica de la raó pràctica, s’orienta cap a la moralitat de l’ésser humà i cap a com distingir un acte ètic d’un que no ho és. La clau fonamentada per Kant és la intenció: malgrat que una acció obtingui un resultat no desitjat, el que importa és el motiu que l’ha conduït a realitzar-se (conseqüencialisme). Així mateix, i en relació amb aquest concepte, també trobem en la seva obra Fonamentació de la metafísica dels costums (Kant, 2013) l’imperatiu categòric: la raó educada serà efectiva si l’individu «obra només segons una màxima tal que puguis voler al mateix temps que esdevingui llei universal» (2013, p. 73). Es pot establir una analogia entre aquesta frase i la universalitat a la qual aspira una experiència estètica, acció que es comentarà més endavant. Abans, però, convé assenyalar la gran contradicció que sorgeix en realitzar un estudi comparatiu d’ambdós llibres. Al llarg del recorregut metòdic que Kant empra en la Crítica de la raó pura, es manifesten trets deterministes i categòrics evidents, mentre que en la Raó pràctica es fomenta la llibertat de l’individu respecte al sistema adoctrinador de la societat; és a dir, basar el comportament humà en un concepte que, segons ell mateix va descriure, pertany a la metafísica i, per tant, es troba fora de les possibilitats del coneixement humà, pel que fa a l’absència d’experiència.

Crítica del discerniment

La Crítica del discerniment, com s’ha anat intuint fins ara, cristal·litza la preocupació kantiana respecte a la teoria estètica, resol les contradiccions comentades anteriorment i neix com a fruit de la insatisfacció de Kant respecte a les propostes formulades per altres autors sobre el mateix tema, àmpliament tractat durant el Segle de les Llums (recordem, a aquest propòsit, la fragmentació del saber pròpia d’aquesta època i l’ambivalència entre el mètode científic i la focalització en les matèries subjectes a canvis a través de l’ull humà). La Crítica del discerniment es pot comprendre en dues grans parts, que s’analitzaran a continuació en el seu ordre d’aparició corresponent: la primera tracta de donar una explicació coherent i universal sobre el que impliquen els judicis del gust, sobre les seves particularitats i característiques que els fan diferenciar-se d’altres tipus de judici i que en condicionen l’existència. D’altra banda, s’exposa el concepte de bellesa, entesa com una categoria estètica.

Sobre la definició del judici estètic

Si ens adherim al significat pur de la terminologia kantiana, l’existència del judici estètic per si mateix se’ns presenta, en primer lloc, com una qüestió problemàtica, ja que un judici, perquè sigui judici i no opinió, requereix generar coneixement; per consegüent, Bozal es pregunta: «com es pot parlar d’un judici estètic?» (1996, p. 187). La solució oferta per Kant —i això és el primer que estableix en la Crítica— consisteix a articular dos tipus de judici paral·lels: els determinants i els reflexionants. Ambdós es distingeixen per la manera d’aplicar-se a la realitat. Els judicis determinants es remunten al mètode de deducció, és a dir, a partir d’allò general s’extreu un pensament concret. D’altra banda, els judicis reflexionants —als quals pertanyen els judicis del gust— s’originen en valoracions específiques i subjectives que aspiren a esdevenir universals (equiparable, en aquest cas, al mètode d’inducció). A causa de la seva pròpia definició, els judicis reflexionants no es poden configurar a través d’una causa natural, prèvia i poc inherent a la mirada del subjecte, ja que aquesta és la condició necessària per a la seva existència. Però, aleshores, quina condició exclusiva d’aquest tipus de judicis en conforma el sentit? Per respondre-hi, és rellevant recuperar el nom de Hume i la seva teoria del coneixement. Es va erigir com el precursor del gir de cent vuitanta graus que havia de patir la percepció de la natura, ja que en va qüestionar l’ordre, fins aleshores entès com a plenament objectiu i independent de l’experiència. En canvi, i lluny d’aquesta preconcepció, afirmava que hi havia una «harmonia preestablerta» entre allò natural i allò empíric, és a dir, allò sotmès a la mirada efímera del subjecte. Tanmateix, Kant va ser el detonant últim responsable del canvi d’aquesta noció, contradient Hume en el seu escepticisme absolut. Assegurava que la natura no existeix simplement sense més, com una dimensió paral·lela a la contemplació del subjecte. Al contrari, Kant proposa que es configura a través d’una interacció constant entre la manera com es percep cognitivament i la informació sensorial que es rep. D’aquesta manera, un objecte mai no serà observat essencialment ni existirà paral·lelament al subjecte; sempre serà contemplat des d’un lloc determinat. Amb tot, Kant defensa que només tenim visions parcials de les coses. La irradiació del color, per exemple, es pot imaginar i definir com a concepte gràcies a la llum que filtra l’atmosfera i a la seva projecció i processament posterior per part del cervell, i no pas com una propietat immanent a l’objecte en si. En conseqüència, s’arribarà a la conclusió que els principis que articulen la natura s’adapten a la manera de comprendre-la. Aquest pensament adquireix sentit si s’observa la societat il·lustrada: la tecnologia comença a progressar i a trobar maneres d’igualar la força natural (ponts que travessen muntanyes, vies i carreteres que escurcen grans distàncies sense dificultat, etc.). Aquí neix el concepte de «transcendental», que és el que permet la síntesi entre l’empirisme i el racionalisme (l’experiència i la capacitat de pensar sobre el què de les coses, la intel·ligència). Aquesta transcendentalitat es convertirà en l’epicentre del judici reflexionant, ja que, malgrat que no es fonamenti en la creació de coneixement, parteix d’una experiència individual que no esdevé pautada per una norma o llei general prèviament existent, i configura el seu sentit a través del sentiment de plaer o desplaer que es genera en l’individu quan n’és testimoni. Aquests objectius no depenen de l’objecte ni de la seva qualitat o funció (factors que sí que es tenen en compte a través dels judicis determinants) i, per tant, Kant afirma que la seva contemplació es presentarà sempre com a desinteressada.

Sobre el desinterès

El desinterès, per tant, es proclama com una característica primordial en la valoració dels objectes tractats pels judicis del gust. Aquí s’obre una altra de les grans escletxes correlatives al Segle de les Llums i a la seva teoria estètica: la validesa i el reconeixement de l’art no poden estar subjectes a funcions que no s’incloguin dins del sentit intrínsec d’una obra. Es pot prendre, d’aquesta manera, l’exemple de Bozal (1996, p. 190) sobre la relació entre el fervor religiós i l’emoció corresponent que suscita, i la seva imprecisió i llunyania del veritable judici estètic pel que fa a la manca de desinterès que presenta. No obstant això, al llarg de l’evolució i l’aparició de nous corrents de pensament, s’han presentat contraarguments contra aquesta rigidesa específica de la contemplació valorativa. I és que sempre mirem des d’algun lloc, des d’algun moment històric. Què passa si una obra d’art és valorada positivament per un gran crític, però resulta que molts altres discrepen del seu judici? O, en un cas molt més extrem, si l’artista resulta ser un criminal de guerra odiat per gran part de la seva comunitat? És equívocament ambiciós pretendre que una gran part —si no totes— de les experiències personals es projectin cap a un imaginari col·lectiu universal, esdevenint així objectives. I, encara més complicat, exigir a aquestes experiències que s’alliberin de les cadenes ideològiques i culturals que, en moltes ocasions, són precisament el motor principal de la seva creació. Si l’art fos desinteressat en tots els sentits i es desentengués de les condicions sociològiques i humanístiques d’una època concreta, com podria avançar? Com podria distingir les seves qualitats i particularitats respecte d’altres tipus d’art o d’artistes? En aquest fragment de l’obra de Kant s’intueix una certa reticència envers allò incapaç de classificar-se en regles permanents, però ell mateix teoritza i admet que la visió de la realitat depèn directament de condicions que es formulen gràcies a la individualitat merament subjectiva. Així mateix, si dirigim la mirada cap a la societat contemporània, observem com Bordieu introdueix en el seu estudi sociològic La distinció: crítica social del judici del gust (1984) el concepte de «capital cultural» (p. 12-17). Aquest fa referència a les condicions economic-socials de la població, així com a la cultura i l’educació que rep un individu. Bordieu afirma que tot això condiciona el conjunt d’habilitats o pràctiques culturals que configuren una apreciació estètica. Per tant, aquell que rebi una bona educació diferirà —encara que sigui implícitament— de manera diametralment oposada d’una persona que presenti una formació menor i, per tant, el desinterès pur que defensa Kant resulta inaplicable en diverses circumstàncies. Tanmateix, el filòsof reconeixerà en la seva obra les dificultats plausibles que presenta la seva teoria i intentarà suplir-ne els buits argumentals a través de noves propostes. Per fer-ho, fonamenta el seu discurs en dues facultats de la ment: l’enteniment i la imaginació (Bozal, 1996, p. 191). Ambdós conceptes duen a terme una funció de simbiosi conceptual que condueix a un procés mental purament buit; és a dir, sense contingut. El seu sentit i plaer radiquen únicament en la mateixa acció d’imaginar, d’observar, i en la possibilitat mateixa de reconèixer aquest sentiment. Kant insisteix en el desinterès com a element principal del caràcter absolut del judici del gust. Afirma, en aquest sentit, que les facultats humanes a les quals pertany, com ara la imaginació, en realitat no poden ser considerades independents de cada individu, ja que són una «condició universal» requerida per a la capacitat de coneixement, fet que sí que s’aplica innegablement a tots els éssers capaços de jutjar. Amb tot, i si ens situem des d’aquest punt de vista, es podria pensar que reflexionar detingudament sobre un objecte no és un gest particular d’una persona o d’una situació, sinó general i, per tant, esdevé universal. En qualsevol cas, i tancant així l’ardu debat que conformen les diverses postures exposades, cal assenyalar que el fet de ser capaços de posar en dubte aquest apartat de la teoria de Kant, així com que aquest moviment resulti vàlid, ja l’exclou inevitablement del marc de l’objectivitat i, per tant, romandrà sempre en un debat etern sense una resposta completament resolutiva.

El bell i el sublim

En centrar els principis d’un treball monogràfic en l’estètica kantiana, resulta ineludible tractar també el tema de la bellesa, ja que es tracta d’un concepte arrelat de manera absoluta al judici i a la percepció estètics. D’aquesta manera, s’equipara a la postura que adopta la natura davant del subjecte i de la seva manera particular de contemplar, aquesta vegada en relació amb la noció de bellesa. De la mateixa manera que els objectes naturals, la tradició anterior constatava que els objectes que presenten bellesa posseeixen de manera aïllada la qualitat del que és bell, independentment de tota la resta, i que el subjecte és lliure de percebre-la o no. Kant reconeix la bellesa sota la condició necessària que l’objecte exigeixi un judici reflexionant, és a dir, sense contingut més enllà de la seva pròpia reproducció, i que no pugui generar coneixement en cap altre sentit. Els romàntics començaran a interessar-se per temes que amenaçaran la lògica d’aquesta categoria estètica (recordem, en aquest sentit, que és l’única que Kant admetrà en la seva teoria), principalment en la representació o el coneixement del tot. Això suposaria sobrepassar els límits que la filosofia crítica de Kant tracta de delimitar, ja que tot allò que no contingui forma queda fora del coneixement verificable i, per tant, roman mancat de contingut (Bozal, 1996, p. 195). El sublim, per tant, serà un tema inevitablement controvertit. Definim-ne el sentit i l’origen en la pretensió de reproduir la sensació d’impossibilitat davant d’un tot, davant d’allò que els límits i les lleis del coneixement a través de l’experiència —i fins i tot la raó— no són capaços de comprendre. Això implica que no es pugui catalogar com a categoria estètica, ja que no respon al desinterès ni a la manca de coneixement. Seguidament, Kant reforça aquesta idea en la seva descripció del sublim, configurat per magnituds impossiblement difícils d’abastar en relació amb els nostres sentits sensorials, «limitats al que és finit» (1996, p. 195). Aquesta finitud només pot ser superada parcialment per la raó, capaç d’imaginar l’infinit, i barrejar-se així amb la imaginació, que omple fantasiosament el buit que es troba en transcendir els límits d’allò que coneixem. És aquí on comprenem amb més claredat la diferència entre el bell i el sublim: la raó es presenta com un element condicionant d’aquest últim, que exigeix una «receptivitat de l’esperit» (p. 195), la implicació de la moral, mentre que el bell no requereix una cultura o unes pràctiques de coneixement prèvies per poder ser identificat.

Sobre la distància

Una altra de les accions que Kant vincularà al mètode de l’apreciació estètica, privativa del judici reflexionant, és la distància. La distància estètica es troba en un entorn vinculat amb la moral i les pràctiques del coneixement; és a dir, amb el sublim. Observat des d’una distància de milions de quilòmetres, el Sol pot suscitar en nosaltres un sentiment de sorpresa, d’inquietud o fins i tot d’admiració; tanmateix, i si equiparem en aquest aspecte la distància estètica amb la condició del subjecte perquè existeixi allò que l’objecte reprodueix, si estiguéssim caient en picat cap a una gegantina bola de foc, és a dir, cap a una mort inexorable, tot allò que produeix en nosaltres la sublimitat d’allò incomprensible s’esvairia. O, més ben dit, no existiria de cap manera en primer lloc. En conseqüència, la distància i la posició des de la qual observem també condueixen el plaer i la reflexió estètica que els objectes aconsegueixen mediar a través de la interacció subjectiva. Cal afegir que, malgrat que aparegui per primera vegada en aquest últim apartat, la noció de «distància» ha estat present de manera implícita al llarg de tota la monografia, ja que es relaciona íntimament amb la idea del desinterès i els preceptes kantians del coneixement. Sense una distància estètica que ens permeti contemplar un objecte determinat inicial, no es podria concebre el desinterès, ja que hem de comprendre el terme «distància» en tots els seus sentits; no només com a distància física, sinó també moral, ideològica, funcional i, per descomptat, estètica.

Malgrat les possibles limitacions i controvèrsies que es poden intuir en estudiar la seva teoria estètica, hem d’apreciar el gest que l’obra de Kant produeix en nosaltres: una introspecció i un viatge personal que ens porta a replantejar-nos de quina manera i per què observem el món tal com ho fem. Les nostres particularitats, la impossibilitat de conèixer el tot malgrat el nostre afany per assolir-lo a través de la imaginació. La concepció de la bellesa, del judici estètic com una eina que desafia la resta dels procediments del saber, però que, alhora, pertany a la nostra regió més intrínsecament humana. El desinterès, que intenta deslligar tots els mecanismes induïts forçosament en el complex engranatge que sembla ser el món i que, segons Kant, enterboleixen una visió veritable de la natura. La distància, tant tangible com idealista, que permet adoptar una mirada allunyada d’un objecte i, per tant, comprendre amb més rigorositat el sentit de la seva existència. En definitiva, és aquí on trobem el veritable valor de la Crítica del judici: plantejar-nos, per una vegada, d’on prové allò que cataloguem com a «bell», aparentment tan evident. Kant trenca amb allò que sembla esdevenir històricament determinat i deixa una lliçó per a la posteritat —ja que, fins i tot en la nostra contemporaneïtat, la seva teoria estètica i la importància que va tenir continuen vigents—, coincident, així mateix, amb els preceptes del canvi de la seva època, la Il·lustració: que una cosa sigui d’una manera no significa que no pugui canviar. Les teories del coneixement, ja siguin rigorosament científiques o flexiblement filosòfiques, es troben en canvi i revisió constants, i és lícit —i fins i tot necessari en nombroses situacions— acudir al passat i valorar-lo de manera comparativa per sospesar allò que se’ns hereta, i només així poder reafirmar o contradir les ideologies, els comportaments o els corrents culturals que ens determinen en el present i ens determinaran —o no— en el futur. Finalment, cal recordar que, a aquest propòsit, Heràclit diria que «no es pot entrar dues vegades al mateix riu, perquè altres aigües flueixen contínuament».