La construcció de la mirada: representació del dolor i ètica de l’espectador
La representació del dolor aliè constitueix una de les problemàtiques etico-filosòfiques més importants de l’època moderna. L'exposició i la proliferació d’imatges testimonials d’episodis de violència de manera continuada generen un sentiment general d’angoixa i una tensió moral.
Aquests interrogants tornen a obrir ferides que segueixen supurant. Aquesta responsabilitat que assumim davant de l’altre que pateix ens obliga a intentar respondre a aquestes preguntes: veure el sofriment de l’altre implica necessàriament comprendre’l? Pot la representació generar una resposta ètica o corre el risc de convertir el dolor en espectacle?
El conflicte sensible mediat per la imatge i la paraula, la pròpia estetització lingüística i audiovisual configuren la realitat d’un món mediàtic. Juan Mayorga a Himmelweg (2003) atorga a aquestes qüestions una especial rellevància.
L’obra presenta una creació inspirada en la visita de la Creu Roja al gueto de Theresienstadt durant la Segona Guerra Mundial. A través de la recreació d’un espai construït per ocultar l’extermini nazi sota una aparença de normalitat, Mayorga converteix l’escena teatral en un espai de reflexió sobre els mecanismes de representació, la construcció de la mirada i la responsabilitat de l’espectador davant l’horror de l’Holocaust.
El diàleg entre el dolor i la teatralització d’aquesta violència opera sobre l’arquitectura ètica de l’espectador, sovint instruït i condicionat per l’auge dels estímuls audiovisuals contemporanis —més enllà de la fotografia, l'excés de vídeos publicats a xarxes socials i una globalització estètica del trauma a través d'imatges—. L’estudi de la representació visual de la guerra i la violència, així com el descoratjador realisme que provoquen aquestes imatges —ja no només els horrors bèl·lics, sinó també les formes en què es tradueix el sofriment—, ha portat l’ésser humà a participar en aquesta experiència, siguin quines siguin les seves implicacions. Això és el que planteja Susan Sontag quan es pregunta què implica protestar davant del sofriment i si aquesta actitud és diferent de reconèixer-lo.
Aquesta indignació moral davant la imatge és només una altra forma de consum de la representació del dolor? Com suggereix la idea, que des del naixement de la fotografia, les imatges han acompanyat la mort.
El «nosaltres» dins d’aquest marc del trauma no designa un públic estable, sinó una posició espectatorial configurada per un sistema d’atencions. En aquest sentit, Sontag assenyala que la distribució del sofriment en l’espai mediàtic no és homogènia: hi ha patiments que interessen més que d’altres. Hi ha un reconeixement que s’orienta cap a un altre específic.
Aquesta distribució de la sensibilitat està estretament vinculada a la implicació que comporta la mirada. No totes les reaccions a aquestes imatges estan supervisades per la raó i la consciència. Així ho demostra Sontag en la seva anàlisi de l'obligació que sentim en exercir aquesta observació activa i de com ens afecta allò que la nostra mirada selecciona, posant de manifest quins sofriments esdevenen visibles i quins queden al marge de la sensibilitat col·lectiva:
No todas las reacciones a estas imágenes están supervisadas por la razón y la conciencia. La mayor parte de las representaciones de cuerpos atormentados y mutilados incitan, en efecto, interés lascivo. (Los desastres de la guerra son una excepción notable: las imágenes de Goya no pueden verse con un espíritu lascivo. No se dilatan en la belleza del cuerpo humano; los cuerpos son pesados y están vestidos con gruesas ropas.[...] Pero las imágenes de lo repulsivo pueden fascinar. Se sabe que no es la mera curiosidad lo que causa las retenciones del tráfico en una autopista cuando se pasa junto a un horrendo accidente de automóvil. También, para la mayoría, es el deseo de ver algo espeluznante. Calificar esos deseos como «morbosos» evoca una rara aberración, pero el atractivo de esas escenas no es raro y es fuente perenne de un tormento interior.
Sontag assenyala en aquest fragment l’existència d’una fascinació ambigua davant les representacions de la violència, que oscil·la entre la compassió i la morbositat. La mirada de l’espectador és qüestionada a partir d’aquestes contradiccions de la psique que desmenteixen qualsevol pretensió de neutralitat.
Un delegat de la Creu Roja, amb una necessitat gairebé magnànima d’ajudar els altres —siempre me ha importado la gente, repeteix en diverses ocasions en el monòleg inicial—, presenta el lloc i descriu una realitat que parteix d’una normalitat performativa.
Mayorga posa en joc un mecanisme de representació en què la mirada de l’espectador, condicionada, entra en tensió dins d’una escenificació de caràcter propagandístic, en què el mateix delegat percep una realitat fabricada, on tot sembla estar en ordre.
Un joven corteja a una muchacha en un banco de la estación. Un viejo lee un periódico. Dos niños juegan a la peonza. Quizá ustedes hayan visto esas fotografías.
La pareja, el viejo, los niños, ¿No hay algo artificial en ellos? ¿No ha sido todo cómo entrar en un bonito juguete, desde el risueño saludo del alcalde Gottfried? La estación huele a pintura reciente. La orquesta, los columpios, todo me parece, de pronto, igual de extraño que la voz del alcalde. ¿Cómo era este lugar antes de que yo llegase? ¿Cómo será después? Yo he venido a mirar. Yo soy los ojos del mundo. Yo voy a salir de aquí con muchas fotografías y un informe contando lo que he visto.
Veiem en aquesta primera part del monòleg com es narren de manera seqüencial escenes quotidianes, però amb un èmfasi en la mirada, en la mesura que tot per ell resulta artificiós, com una il·lusió totalment meditada i construïda de manera conscient per un "públic", una realitat pautada i acabada.
Això no es pot entendre com un error individual, sinó com efecte d’un règim de versemblança en què s’emet un judici en el propi silenci del delegat —“nunca cierro mis ojos al dolor ajeno [...] por eso estoy aquí, porque quiero ayudar.[...] En ningún momento nadie me ha hecho un gesto. En ningún momento nadie ha dicho: «Necesito ayuda». En lugar de eso, todos me dirigen una extraña mirada” —.
Aquesta representació de la realitat que veu el personatge no és pas espontània; el que consumeix és concebut pel mateix comandant nazi, un home instruït que presumeix de tenir una biblioteca. Segons ell, posseeix els millors cent llibres de tot el seu catàleg personal; per a ell, això construeix la seva imatge d’Europa —«Siempre necesitaremos el español para leer a Calderón, el francés para leer a Corneille. Echen un vistazo a mi biblioteca: eso es Europa para mí»—. L’autoritat intel·lectual en què parteix el comandant posa en manifest la paradoxa sobre com algú que llegeix Calderón o Corneille organitza una ficció destinada a ocultar un extermini? Invoca els valors de la tradició europea mentre participa en la maquinària de l’Holocaust.
L’Europa que es construeix al cap del comandant, alhora construeix una representació pel delegat. La cultura i l'escenificació es converteixen així en instruments de producció d'una realitat fictícia.
El monòleg del personatge constitueix una dissertació perversament culta sobre els límits de la percepció, que s’orienta a un auditori múltiple, obligat a revisitar, en un trencament del temps del drama, encara que sigui només a través de la seva fal·laç paraula, aquell lloc de memoria.
Això evidencia la metateatralitat que mostra el monòleg del comandant: «estudio la cartelera y elijo un teatro. El teatro me da aire. Luego puedo volver aquí, a firmar unos expedientes». A partir d’aquesta construcció del llenguatge en el seu discurs, es posa en manifest la cultura amb una acció purament burocràtica vinculada a la barbàrie: els expedients que signa es tradueixen en vides “testimonials” que seran exterminades. Paral·lelament, tornem a la qüestió de fons: la cultura funciona aquí com un signe de civilització o com una màscara?
La pregunta que es planteja no té una resposta unívoca, ja que el comandant no només organitza l’espai d’extermini i els cossos victimitzats, sinó que també configura una forma de veritat escènica. El comandant dirigeix només una escenificació del gueto o també una escenificació de si mateix? Aquesta mateixa qüestió fa possible que la ficció sigui percebuda com a realitat —artificada— pel delegat. De manera que la cultura no és neutral, sinó que també pot introduir-se dins d’un dispositiu de poder —biblioteca, teatre, burocràcia, expedients—. Tots aquests elements formen part del mateix sistema, on el patiment és condensat per estructures de representació com la literatura.
Himmelweg converteix la representació en objecte de reflexió. La ficció desplegada pel comandant, a banda d’operar com una estratègia per ocultar uns fets, també és un mecanisme capaç de produir una realitat versemblant. En aquest procés, la mirada del delegat deixa de ser una instància neutral i es manifesta condicionada per un mecanisme que regula allò visible i allò invisible.
Mayorga trasllada així la qüestió de la veritat cap a les condicions que en fan possible la construcció i situa l’espectador davant d’una problemàtica ètica: fins a quin punt som responsables d’allò que veiem, però també d’allò que no arribem a veure? La peça de Juan Mayorga no incideix tant en la veritat del que es mostra com en la manera com es mostra i en les regles que fan possible la seva credibilitat, situant la mirada de l’espectador dins d’un engranatge de símbols.
La representació del sofriment dels altres no és una visió imparcial de la realitat, sinó un dispositiu que estructura la mirada i estableix les condicions en què el dolor pot aparèixer. L’acte de veure no és pur ni immediat, sinó que sempre es produeix des d’una posició configurada per un sistema que determina què es veu, què s’entén i què queda fora de camp. Així, les imatges i les representacions no només mostren el dolor tal com existeix, sinó que també contribueixen a construir-lo com a objecte d’experiència.
A través de la lectura de Sontag, es posa de manifest que la mirada està regulada per una economia de l’atenció en la qual no tots els sofriments circulen de la mateixa manera. Algunes formes de dolor es transformen en espectacle, d’altres es dilueixen en la repetició. Amb Himmelweg, el que es veu al gueto no és transparent, sinó dissenyat per ser vist d’una manera determinada. El comandant no només organitza l’espai del poder, sinó també la seva representació, utilitzant la ficció com a mecanisme de control del visible. El delegat de la Creu Roja no accedeix a una veritat oculta, sinó a una realitat preparada per ser interpretada segons codis previs. La seva mirada no és un error individual, sinó el resultat del dispositiu teatral que la condiciona.
Això obliga a repensar la responsabilitat. No es tracta de jutjar si una representació és enganyosa, sinó d’assumir que tota forma de mirar implica participar en el sistema que fa possible allò que es veu. La responsabilitat de qui observa no consisteix a buscar una veritat situada més enllà de la imatge, sinó a reconèixer que la mateixa imatge forma part del procés en què aquesta veritat es programa. Potser el més inquietant d’aquesta perspectiva és que no existeix cap punt exterior des del qual mirar amb innocència, fins i tot el gest de distanciar-se forma part del mateix dispositiu que organitza la visibilitat del patiment. Així, la qüestió no és com evitar la implicació, sinó com pensar-la sense ingenuïtat.
No és una resposta definitiva, ha quedat demostrat que no hi ha una univocitat sinó una exigència de lectura continuada.